1.电影剧作之门：从现实生活中发现题材、故事和人物，提炼社会普遍关注的问题，洞察社会尖锐的矛盾冲突；刻画并酝酿出新的文学形象；剧本创作的理论和经验/让人物和形象在危机、冲突、悬念和意外中产生力量而冲击人心；写作的毅力。
2.“讲故事”是电影艺术与文学艺术的共同本质。
悲剧经验引发一个时代的根本信仰和冲突。
3.一个常见的电影剧本拥有这样的范式：它往往包含人物动作勾勒和对话、环境描述和音响效果展现；它在交代人物、事件的时候，结合动作来展现。
4.电影的叙事性最主要呈现为电影的蒙太奇处理，常见的蒙太奇有四种：线性蒙太奇、倒叙蒙太奇、交替蒙太奇、平行蒙太奇。
5.写作经历犹如攀爬一座山，当你在攀登山峰时，你所能见到的仅仅是你眼前的岩石和你身后的岩石。你不可能看到你的目的地和出发点。
6.电影的叙事模式毕竟不同戏剧，比如表现主义形式结构、套层结构、双重结构、并置模式、随意对时间变形处理的心理结构等。
7.电影的横坐标：主题、人物、情节、结构、语言、风格；电影的纵坐标：表现力、模式、真实性、画面感（视觉效果）、感染力等。
8.编剧中有一种共识，就是找到一个画面表达的主轴，
如《阿甘正传》是一个“羽毛的隐喻所带起的人生命运飞翔般的传奇”；《赎罪》是一扇主观之窗所见的不客观引起的命运颠沛和愧疚等。
如《站台》里这么一个场景：一对若即若离的恋人在古城墙边的一次对话和交流。这里，古城墙的建筑结构和所传达的人文气息、它所象征的传统文化和集体意识与电影所要表现的人物分分离离的情节以及涉及的一种现代和传统的交锋的主题刚好吻合。城墙的两堵间隔不远的距离，即是表现“若即若离”的最佳道具和时空条件，这个相对被框定的不自由的时空，对于推进剧情刚好吻合。
这种画面的符号化，有意想不到的视觉呈现，如《返老还童》中为了展现男主角的经历的广阔性，编剧就不断设计他出现在远洋轮船、海岸港口的酒吧里……这些道具、时空感对于表达人生奇观的主题就基本吻合。此外，为了表现主题的生死之间的人生含义，在背景设置上以重复和对立较合适，比如电影的开端是本杰明•巴顿生为老人，结尾是走向婴儿，两者都在床上发生。
9.编剧的能力：提炼主体的能力；叙事的能力；处理人物、风格的能力；运用节奏、程式和修辞的能力，如“象征”和“隐喻”修辞功能的熟悉程度，直接决定了你能否在电影写作中运用一些会说话的意象、对话结构模式、有象征功能的道具、具有空间隐喻色彩的场景元素来架构剧本。
10.电影更多的时候是表达作者的人文理想和美学追求，人文立场就是自己的世界观和价值观，这些是基于普世价值观的基础上的。
11.电影与现实的关系，就是一种记录、印证、纪实、隐喻、夸张、歪曲、渲染、粉饰、升华、仪式化的关系。
12.电影是人类情感的表达方式，一种通过特有的策略和剧情展示方法，把人类情感结构中永恒的二元对立——包括真诚和背叛、善良和丑恶、高尚和低贱、遵守与违背、成长与衰老——加以强调，以促进人格的成长和达成对社会事件的普遍性批判。
13.在场景的规模上，当今电影的趋势之一是奇观化。
14.场景是空间的一个象征性符号。空间是文化和政治的象征。电影里还有一些服装、建筑和别样事物，也是编剧可以设计的元素和道具。
如《阳光灿烂的日子》，一个少年天真地在屋顶流浪，屋顶拓展了少年的生活空间，这就是屋顶这个场所在电影中出现的意义。从这个角度来说，它参与了叙事。
15.道具和意象起到的审美效果是奇特的，它处在晦涩和清晰之间，在可以触摸和难以表达之间。
《尤利西斯的生命之旅》中街灯成为了表现生死关系的神奇之物：当生命死亡时，街灯是无色泽的；当生命进入天堂时，街灯变得华丽。
《云上的日子》里，一架雕塑被直升机吊着驶向远方，与主题先关联可以给人一种意识形态迁徙的思考。
16.人的审美和道德、视觉观感要求，以及看电影作为一种逃避和乌托邦的潜在内心欲望，如此各种可能性都在为反向主题的合法性找到存在的依据。
反向的主题给人思考，它最大的成因是时代所造成的理念先行和制度落后的永恒性背离，因为旧体制往往落后于新时代的需要。
错落和无序是戏剧性产生的温床，只要社会存在着从物质到精神的差异，反向性的主题依旧会流行，悖论和悖谬是永恒的艺术之餐，它等于意向和身体的游离。
比如一个人走着走着，突然否定了过去的哲学和理想，这样的人生就是一种颠覆。
17.在一场戏里，人物态度的转变是最可能营造剧情看点的。
18.好的编剧要实现主题和题材关系的自由搭配，从文化的习俗所规定了的捆绑中解放出来。
19.要展示，不要讲述。
20.除了宏大叙事，个人化叙事也是当下戏剧创作的一个主流，它接通个人价值的实现、自我的意识认知、尊严和自由。
21.再现和表现的区别在于，再现提供视觉的真实，表现提供印象和心理逻辑的真实。
22.主题和题材的显现关系让观众找到一种约定俗成的认知感和轻松的观看心理满足感；两者间的隐秘性让观众可以从产生间离效果和对于电影主题和题材关系的思考。
23.编剧从来是参照着一个现世图景和情感结构进行创作，置时代于不顾、置大众审美的集体性需求于不顾为大忌。成功的秘诀在于维系了一种既前卫又符合人们中庸之道的那种道德感。它是政治与文化的平衡。
24.“当代寓言”的主题，浓重的寓言味道在现实中几乎不可能发生，可是编剧将之合理化处理，用局部细节和表演的逼真性，掩盖该故事本身的抽象和虚构性质，如《狗镇》。
25.残酷美学的电影审美法则：美丽是为了让大家最后看见美丽的覆灭。
“美丽如何被社会和文化扼杀”几乎是营造凄美电影美学张力的出发点和构思元叙事的地方。这样的错位可以说是“编剧的阴谋”。如《西西里的美丽传说》，颠倒的美学法则之所以备受欢迎，是因为人类的基因里具有情感落差的承受极限。当极限被冲破的时候，每一个人都会难以掩饰心中的巨大伤痛和不安。
26.“无主题变奏”，揭示的是一种颠覆权威和中心的思潮，潜意识指向“不服从一个主题下的碎片的狂欢”，它迈向虚无主义。
后现代主义的电影，一般而言具有观念多元、界限弥散、取消中心、叙事并置等特征。后现代主义具有强烈的本体怀疑性，对秩序、常规、传统甚至一切概念、符号都深感怀疑。生活方式多样化、价值取向多样化、推崇多元化、取消等级等，都是后现代主义的特征。
后现代主义电影放弃了崇高、对英雄人物及其负载的意识形态进行消解（如《阿甘正传》《守望者》），无情地揭开所谓权威、英雄以及伟大人物的遮羞布，消解权威，否定英雄，颂扬普通人的价值。后现代主义的电影魅力也就在此：它让人发现和肯定自己，勇敢探索自己的人生道路，宣扬个人的价值，激励人要敢于追求和努力。后现代主义的出现，淡化模糊乃至消解了精英文化与大众文化的界限。
27.在后现代电影中，碎片和偶然成为了主体，例如传统道德系统中犯罪人物成为被表现的主角，这些主角有着致命的缺点，却也拥有无可抵挡的人格魅力（如《黑暗骑士》里的小丑），错位地表达他们对于庸常生活的超越似乎正在成为一种策略，错位能让电影具有反思的审美力量。解构与重建应该是后现代主义的基本手法。在后现代主义的艺术手法中，追求拼合法、不连贯性、随意性，混同事实与虚构，却呈现出一种反讽式的洞察，是自我的发现和对体制压迫的一种自我嘲笑式解剖。
28.人物的构成：戏剧性需求（驱使人物贯穿故事线索的东西）、观点（各自的性格和文化习惯）、态度（潜在的文化和传统力量、人物性格中的集体意识和无意识部分）、变化（戏剧性张力）
29.写剧本的两条途径：从构思入手，从而设计出相对应的角色人物；或是先想出主要角色，由人物生发出行为的必然性，然后才是行为和故事本身。
30.关于人物创作的动态原则：随事件发展而变化发展的性格。
31.在你的剧本里，人物必须是一个积极能动的力量，而不是消极被动的。
32.一个优秀的剧本除了展现人物生动的性格，还必须关注人物与人物之间的个性差异与距离感。
33.叙事体的知识（包括幅度：人们受限于一个角色的知识层面所达到的程度；深度：人们是否意识到角色的思想、梦境或者幻觉）、自觉意识和交际性
34.冲突分为内部冲突（人物心理成长过程和家庭背景有关导致的心理成熟度和认知方面的差异带来的心理冲突）和外部冲突（社会事件和生活风格引发的冲突）。
35.视觉的营造需要节奏，如《肖申克的救赎》、《白夜行》。
36.如果没有误会，故事就缺少波澜和悲剧性，结尾也就打动不了观众。
37.诚如阿契尔所说，一个伟大的戏剧作品也许可能并且常常以死做结尾，但你却不能仅仅用杀死你的主角的办法来促使一个戏剧作品变得伟大一些。
38.瓦解悲剧性：如《雌雄大盗》，结尾是悲剧性的，但是这个悲剧已然不再是古典悲剧中的悲剧性，而是带着净化和崇高人物死亡所引发的情感体验。
39.电影剧本台词的四个功能：叙述说明；推动剧情向前发展；过场连接；揭示人物性格；除此之外，也许还可以营造文化归属认同和集体感。
40.台词的性格化、加魅化（不真实表现生活，追求让日常的语言更有魅力）、破碎感（电影要表达世界，而芸芸众生的心理结构已然碎片化）、含蓄性、动作性（以言代戏；或利用停顿等造成的动作性空白，营造一种“表面不动，内心激动”的效果）、悖谬性（台词有时与语境产生背离和反差产生了审美的诗意）。
41.大致的几种影片风格：
戏剧性风格（以冲突为基础，在细节上和推进剧情的动力上呈现戏剧性动力）、
纪实风格（如果说戏剧性风格是冲突造成的悬念和突变，使观众从人物具有明显因果关系的一系列动作中了解人物性格和人物关系的本质，而纪实性的影片则试图瓦解这个逻辑本身的合法性，因为生活本身是充满偶然性、突发性以及不安定性的。生活不是戏剧，而呈现生活流的特质。较适合于一种介于生活与虚构事物之间的写实主义。一般不过多使用渲染环境的表现手法）、
散文诗风格（通过平凡的生活事件和较为松散的结构形式来反映生活，以开放性的多侧面、所层次、多声部的审美形式塑造人物，创造意境，并由此构成散文诗电影的基本面貌，如《醉乡民谣》。它淡化故事与情节，做到形散而神不散。所谓诗意，包含了电影画面本身具有的非戏剧性、纪实性的张力，也包含了画面中携带的其他文化信息和象征、并置、展现等魅力）、
表现性风格。糅合的美学现象、风格的偶然化和碎片化成为当代电影的趋势之一，并且同一种电影中，往往很多个元素争奇斗艳，如性、暴力、黑色幽默、反英雄人物等。
42.改编的三种方法：完全忠实于原著的改编；在忠于原著精神的基础上进行加工；局部忠实于原著，整体进行再创作（解构）。
43.有些小说专门是按照电影的视觉观看效果来想象和构建文字的，这可以称之为“小说的电影化结构”。
44.编剧必须具备一种普世价值观和尊重多元文化的素养，它承载着一个时代的意识形态。所有上一级的价值观都必须遵守普世价值观（如爱国主义必须遵守和平，否则是不会得到认可的）。
45.一种对电影奇观的消费正成为电影娱乐业的又一个传奇。作为编剧要懂得与时俱进，跟上时代节奏和流行风尚，写作出既迎合市场又不失个性化的艺术探索风格的佳作。在当今技术发展日新月异的时代，一个编剧应懂得与其他领域更多的专家进行合作。
46.一个优秀的编剧总能在芜杂的社会万象中寻找到科技和生活、人文之间的内在联系和逻辑，甚至可以将这些联系生成为“集体无意识”和“集体有意识”进行科学的呈现。
文学形象思维能力是对现实生活的一种抽象能力，对繁杂的生活表象文学形象化的能力，对话与场景设计的能力，用典型和具有可感可触摸的人物行动进行叙述的能力。它包含了将情感转化为动作的能力，将主题隐喻为一个意象的能力（需要天生的敏感性，对日常的意象具有足够的观察力），将社会万象浓缩成故事的能力。
47.需要训练：逻辑——生活的逻辑——有经验的生活的逻辑。
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